陆地与天空，是两个空间领域。飞翔与行走，是两种行为姿态。

(资料图片)

人的灵性，需要更大的空间领域，需要更多样的行为姿态。

于是，就有了诗、有了文、有了画、有了图……

读陆永建的《飞翔的痕迹》，首先想到几个感性的、日常化的词汇：漂亮、潮、Fashion。

如果用古典的、雅致的句子来描述对这本书的直观印象，可以摘引一段诗：“诗心何以传，逢知似得仙;神清太古在，字好雅风全”。

在这本《飞翔的痕迹》中，我们可以感受到各种不同的风韵：时尚的、典雅的、平实的、超拔的。这就是作者所追求的境界：飞翔，无拘无束。在深厚的文化修养的背景下，寻找更高扬的、更多样化的、更率性的书写。

第一辑“生命之旅”，从自我或非自我的生命出发，把生命状态写成不同经纬度、不同海拔高度的“旅途”，这是“知性”之旅，这些文章中脉动着心跳的韵律。第二辑到第五辑“地理之旅”，行走在家乡与异乡，行走在充满诱惑力的边塞，把风景风情风土风物纺织到文章中，这是“感性”之旅，这些文章中耀映着阳光下的色谱。第六辑“哲学之旅”，超越现象状态的、超越凡俗感觉的“理性”之旅，与古贤对话，与西哲辩说，将前几辑文章中的感悟引向更深邃的、关注终极意义的思考。这一辑中《黑格尔的猫头鹰》引用了黑格尔的一句话：“哲学是猫头鹰在黄昏时起飞”，这是黑格尔在《哲学原理》中的一句名言。我们在《飞翔的痕迹》中读到这句话，最强烈的印象不是陆永建的作品对哲学命题作了哪些阐释，而是怎样把深刻的、抽象的定义，用最生动的形式呈现出来;怎样在描写色彩斑斓的自然万物时，轻轻地勾勒出其间蕴藏着的哲学意义的“纹路”。

从而，《飞翔的痕迹》具有了充分的散文诗的特质。

波德莱尔《巴黎的忧郁》、鲁迅的《野草》，一出手就把散文诗推向至高至美的意境，也给散文诗拓展了无拘无束的文本形态;更重要的是，确立了一种思想深度的模式。

在陆永建《飞翔的痕迹》中，处处能读到的是诗性冲动、灵性的张扬，这都是向深度模式的掘进。当景物、人物以及历史文化精神与心灵碰撞时，文字就可以是有韵律的思想火花。

“苍鹰从头顶无声无息地掠过，那是生命的飞翔。

骏马从身边高蹈阔步地驰过，那是生命的跋涉。

树木从四季无限眷恋中走过，那是生命的超越。

小草从时空无限追寻中踏过，那是生命的归依。”

(《秋日禾木》)

这是诗化的散文。每一行诗有一个物象，或骏马或小草或其他;每一行诗有一个时空范畴;每一个物象有一个动作，或驰或踏或其他;而每一个动作都用一个拟人化的副词来修饰——物象、时空、动作。这三个元素就具有了“势能”，非常态的词性关系配搭形成了一种期待感，就像一个举起来的物体一样，储备了一种“力”、一种“能量”。然后，以一定的动态指向生命，指向生命存在的可能性：飞翔、跋涉、超越，直到归依。这四种态势，是有过程联系的——先高瞻，再远瞩，再近观，再细察，如果用影视拍摄的镜头来表现，分明就是远景-全景-中景-近景或特定。镜头语言的语法顺序相当严谨。也就是说，作者在用动态物象来抒写心灵感悟的过程中，思绪层次是非常严密的。从飞翔开始，到归依落定。

这是散文诗特有的气质：文本的华美与精神的深度。遣词造句要漂亮、要潇洒，甚至不避华丽与雕凿，而内容精神一定要有足够的深度、足够的理性分量。没有前者，则虚;没有后者，则浮。

诗性绝不仅是把一行文字分为若干段，诗性绝不仅是捕捉一些风光景物、花鸟虫鱼，诗性绝不仅是把一些句子写得飘渺虚幻。诗性绝不仅是文字的形式，而是内在强大的灵性、不同凡响的灵性。

“以心问天，放声哭出一生的雨，融进潇洒，氤氲着千年的时空，问出一种中国精神叫不屈不挠;以头叩地，用血写成诗行，让长出高于田埂的诗歌与头颅，叩问着祖先深沉的忧郁和孤独。”(《天问》)

当思绪澎湃到了临界，当情感激越到了超常，语言将不能承载性灵之重。有些话语将带有狂呓，有些行文已经是颠驰不覊。放声成雨，心动成问;以头叩地、以血成诗。这里，词语突破规范的词义，语句突破规范的语法。总得有一些对词语关系的“混搭”，总得有一些对表达形式规范的叛逆，趁机“疯”一把，诗性就凭着酒神的纵容而“为所欲为”。翻开这本文集，随处可以看到反常规的“为所欲为”，比如：“没有鹰的高原算什么高原?没有鹰翱翔的蓝天算什么蓝天?没有鹰搏击的世界算什么世界?”(《飞翔的鹰》)

诗性的“为所欲为”，既有灵性的成分，也有智慧的成分。

在《飞翔的痕迹》的篇章中，有时候是忘我，有时候是忘物;有时候“我”成了岩石或草茎，有时候山川流水当成了“我”的躯干身姿。在《飞翔的痕迹》的篇章中，还有时是物我两忘，只剩下一注文气，孤注一掷。

“因了你，新疆有了新的词源，增添了新的注释。岁月的脸庞里，有你的笑靥，有你的沉思、有你的高亢，有你的呐喊。湖畔起伏的呼吸，感受你的体温与心跳。”

这一段文字，可以成为一道文学欣赏的测试题——如果不注明引自哪一篇章，能读出“你”是指代什么吗?指代一个人物，还是指代一处景物?指代一个典故，还是指代一段传奇?再聪明的读者，也可能被这道题考住。如果读者没有猜出，并不表示读者阅读、感悟能力的欠缺，而是表明散文诗应该有一些智力的“伏机”——智力的潜在因素。

阅读者随着诗性的引导，可以去感受书中描写的布达拉宫的庄严与肃穆，去感受泸沽湖上的甜蜜与欢欲，还可以感受沈园垂柳永远悬挂的有香味的思恋，还可以感受土楼墙根下储积了很久很久的坚毅。散文诗可以深沉，散文诗也可以轻灵，散文诗还可以在深沉中轻灵、在轻灵中深沉。读者可以凭自己的兴趣取所欲取，凭自己的需求得所欲得。阅读的平等与自由，是散文诗应该提供的文化场域。

“天人合一是一种精神境界，人与自然在精神层面上的契合……是消解了功利与肤浅之后灵魂的自然回归，是思想深处与精神理念上，人与自然的统一和谐。”把这段话作一种文学领域里的引伸——“文与人的合一，也是一种精神境界，人与文字、与文章在接受层面上的契合……是消解了功利与肤浅之后的自然选择，是思想深处与精神理念上，人与文本的统一和谐。”这样发挥与延展书中的话，在一定程度上是否可以顺理成章呢?

读这本书，还要读图。

当下许多作者的书写，已经不局限一种文本的书写。其实，汉语文化有一个非常独特奇崛的传统：多媒体写作。诗、书、画、印，合为一体。美学通感的意义，在咱们传统文化中已经有了非常成功的体现。到了现今电脑普及的时代，摄影、摄像器材普及的时代，“多媒体写作”就有了更新的、更充分的机会。

“具有灵性的事物之间往往是相通的。”陆永建深知这种道理。在《飞翔的痕迹》书中，有很多作者创作的摄影作品，其视觉效果与文字文本效果相互配合，产生了新的艺术境界。《飞翔的痕迹》是“多媒体写作”的生动尝试。不要再说成“插图”或“配图”，也不是用文字作图片的注解。图与文，孰主孰次、孰主孰客?这是由读者自己去判断的，或者说，这是无从去判明的。作者摄影作品的题材与表现手法是多样的，与散文诗文本有同构的特色。作者说：“常常让思想沉浸在镜头下的自然中，把它作为审美的寄托，以及传递精神与思想的途径，让心灵复归平和，让灵魂走进自然，在天人合一中感受。”

有些图与文本之间相互媲美，非常生动。如《放歌草原》文本与草原上放牧的摄影作品，二者都非常动人。摄影作品中的天空上的云，有流泄的动感而且作自由无序状，远处的一排树木隐约中整齐得有点肃然。草地上的牧人、马和羊群，似乎在无序与有序中获得那一瞬间的从容。《对禅》一文与寺庙即景的那张照片，都带着点禅机。读者可以通过读这则文章，参悟照片的意味;也可以通过读解这张照片，来理解文章的主题。《岁月》一文写道：“多年后，重返的可是曾经的故园?重逢的可是昔日的朋友?重温的可是青梅煮酒的英雄梦?重提的可是历经沧桑后的袖底轻烟?”读这段文字时，读者同时读到古民居门前散坐几个老年人的照片。斑驳的高墙，有曾经精美的砖雕，围坐的身躯里，也一定有很多旧梦。这则文章与这幅摄影作品，就是这样成为“岁月”这个旋律的两个声部。

有些图与文相互间有着“若即若离”的关系，也是非常生动的。《世界公民》一文所搭配的这幅摄影作品，从远处耸立着高楼的地平线伸展过来一条大道，这条大道上铺着一块块铜砖，每一块铜砖上都深深镌刻着一对赤脚的脚印，而近处有一对脚印被磨的通亮。那对发亮的脚印是谁留下的?文章中写到徐霞客、李时珍、阿那克萨戈拉，可以把发亮的脚印想像成游历天下的这些前人留下的吗?读《苏格拉底的苹果》这则文章，同时欣赏的是一个菩萨的半身像。菩萨一手托钵，另一手拇指与中指相捻——也许不必探明这是什么手印，也许也不必理解苏格拉底那颗苹果的含意，东方与西方的哲理中，本来就都含有非常生动的诗性。

诗无达诂，散文也无达诂。多媒体文本的写作方式使《飞翔的痕迹》更生动、更含蓄、更多义、更富有诗性，也给读者留下更广阔的解读的可能性空间。

(作者系福建师范大学传播学院教授)